女神殿

心靈的描寫軌跡—德萊葉觀影指南(上)
心靈的描寫軌跡—德萊葉觀影指南(下)


對於只會說女主角超正的我，這種言之有物的文章就只能借轉了，貼些這次台北收錄的德萊葉，並附上截圖海報並茂的膚淺日記，希望大家不要對這位丹麥大師陌生或卻步。

德萊葉讓我開始接受甚至愛上了默片，除了 Anna Karina 看到當場哭出來的聖女貞德受難記，沉重卻讓人想一探究竟的主席，往事和一家之主都是可愛的會心小品。

憤怒之日的十字架；復活的怪叔叔；葛楚的葛楚，都讓我看完陷入其震撼許久，更對德萊葉從默片過渡到有聲片的功力讚嘆不已。




主席 Præsidenten (1919)

德萊葉從第一部劇情長片《主席》開始，就強調出自由意志的重要性。不管是女兒的抉擇以及他自己的抉擇。從此，德萊葉影片中的衝突，往往都是內心的交纏，大多是內外失調後，自省內在的過程。父親任其情感的宣洩破壞自己的原則，最後也只有走向毀滅。這裡，人物的犧牲還在追尋一個相對的彌補，那份有所依藉的無助而顯現的軟弱，仍是需要再做改造的意志。


往事 Der var engang (1922)

《往事》影片伊始，很難感覺出是德萊葉電影，它太粉墨豋場了。但影片隨著情節進展而逐漸褪去那份雍容華貴，彷彿走向質樸才是德萊葉影片中走向精彩的道路。也就是說，褪去就是一個心靈過程。再者，既然影片開頭的華麗那麼不像德萊葉，在他的簡單主義世界中或許也視此種華麗為童話的象徵，那麼影片中再穿插些魔幻元素也不足為奇。但這一切都要在遁入鄉間後，逐漸散去。如果說這部影片稱不上是德萊葉美學的向尋，至少它卻體現了德萊葉拍片的方式：先繁複再簡約。一如曾經書上談到他時說他總將佈景都擺設好，如同一般寫實的狀況，但一旦完成布置，他會再撤掉百分之八十的物件以達到極簡。


一家之主 Du skal ære din hustru (1925)

緊接著德萊葉到德國拍攝的《一家之主》，算是他最為賣座的電影。雖然牽涉到家庭組織的反省，但影片本身倒相當閒散。既然是家庭，對於愛情描寫顯得也較為昇華，妻子無私的愛，也只能在不斷的辛勤與忍受下進行。從某種角度來說，妻子的覺醒還要旁人來點醒，相較於積極的情感要求的葛楚，可說是相反的題材表現。無論如何，德萊葉開始透過面孔特寫來訴說情感，鏡頭逐步凝聚在角色那純粹的臉孔上。退去繁雜，已經是勢在必行。


聖女貞德受難記 La Passion de Jeanne d'Arc (1928)

由於《一家》的賣座’讓法國那邊找來德萊葉進行《貞德》的創作。在郊外兜了一圈後回到室內來，德萊葉積極進行簡化的程式實驗。而他獨特的推拉搖攝(pan+dolly)也是在這部影片中大力的成熟化。至於影片中佈景的謎樣佈置，也成為日後不斷被剖析的元素。只是誰能料到一部愛國電影裡有八成的時間都是臉部特寫？這個拍攝構想使德萊葉得以盡興進行純化活動。但請勿將純化與極簡劃上絕對的等號，德萊葉的影片決非輕率以極簡主義來進行考察，影片就算充斥面容呈現，但鏡頭對面孔的書寫與記錄，還得透過相當的研究與歸納始得以釐清完整的第五空間呈現。這份對於臉孔的執著要比巴拉茲的論述或者克拉考爾的歸納要來得深邃，若要說，約莫是漢代人形陶瓷、塑像差可比擬，曰：「虛一而敬」。

在此之後，德萊葉開始向有聲電影作準備，縱使他對聲音的貢獻卻要到1943年的《憤怒之日》才得以看到，而那個時候有聲電影已經不需要他的創見。然而《貞德》的準聲片處理，確為有聲電影初期帶來一種節奏性的思考。德萊葉要人物精準地說出對白，而不是隨意的張口，也是引領默片寫實化的一個先鋒。




吸血鬼 Vampyr (1932) ( 無緣觀賞 )

—有聲片部份

說來諷刺，當德萊葉在《貞德》片中堅持的「對白默片」處理，旨在呈現語詞的重要性，他寧可讓大量的字卡切斷影像的連接性，也要充分表達出貞德受審的詳實經過，畢竟這部片的題材本身精采的就是貞德受審過程中那份堅毅與執著。於是影片的敘事雖然不停被阻斷，既然是這樣，德萊葉乾脆也不細心安排流暢的敘事，這時再弄點錯接、反構圖等手法也沒有不可以，畢竟如果展現的是人物的主觀情境氛圍，再怎麼扭曲都是能被接受的。再說，大量的字卡，卻為影片帶來了動情(文字的感動力)與審美(影像本身的力量)兩種作用的交織。日後眾多大師級導演拍攝的《貞德》，就屬布列松拍的《貞德審判記》繼續了語詞與節奏的掌握。

可是德萊葉反而在默片晚期能這樣把玩「語詞」這個直接呈現人物內在運作的一個外顯事實，當他拍攝首部聲片《吸血鬼》時，為了配合拍攝英、德、法三語版本，對於追求寫實的德萊葉(那怕這部片的題材相當不寫實，但關於這點不能太快下定論，稍後再談)顯然不願以配音了事，所以得要演員分別說出三種不同語言的對白(參考薩都爾的《世界電影史》，中國電影出版社)，但畢竟演員不可能精通三種語言，德萊葉只好大大削減影片中的對白，於是我們幾乎看到德萊葉又帶給我們一部默片，只是它上了音效。語詞既然被犧牲，德萊葉也只好在影像上更下工夫。問題是這部影片卻沒有因此有更流暢的敘事，它像是相應於影片本身題材，而呈現了主角那催眠式的恍惚狀態，出神情節、斷裂敘事、朦朧氛圍以及一切看似錯誤的、反常理的拍攝手段，通通指向一種基本狀態—人的神秘體驗，更甚者，透過這樣神怪題材，德萊葉直接展示人物積極的心理運作，藉由攝影機運動牽引著意向的延伸探索，也藉由人物的出竅而發覺解救人質的方式。但德萊葉的積極性似乎被他有點樂於工具的實驗而抹煞。

雖然如此，我們就姑且把《吸血鬼》稱作是對人恍惚狀態的寫實呈現，也沒有什麼不可以，就說是在這個偏遠小村中一次中暑的經歷好了。德萊葉也與攝影師不斷嘗試找出一種迷濛的影像質地，以搭配曖昧不清的意識，因此影片重構葛里菲斯的平行蒙太奇，不予以緊張感的加深，而給以造型的對立，所以節奏總是悠哉悠哉。




憤怒之日 Vredens dag (1943)

不過當德萊葉闊別影壇十年以後推出的《憤怒之日》則標誌著他完全美學的里程碑，一如小津安二郎在彩色電影中找到更趨完滿的表現形式。回歸古典型態的敘事，讓德萊葉有足夠的緩衝空間適應這個他曾經落敗的媒體，這份悠閒可以在田園中看到，在精美的影像裡既樸質又繁華，在化約的場景中，流露一股恬適的節奏。然而打從片頭那合唱曲過度到雖細微但卻揪起內心的鈴鐺聲響，便開始透出一份壓迫的氣息。這是1943年，這是一部反納粹的電影。雖然年份相差甚遠，但德萊葉再一次可與弗利茲˙郎畫在一起，後者在1931年即以《M》這部經典表現了類似的題材，他的隱諱甚至沒讓納粹本部看出那份暗示，仍於1933年向郎提出要他擔任國家電影中心的負責人，顯然這件事已經不在我們的討論範圍內了。只是德萊葉巧妙利用反女巫的那個年代，表現反猶太年代的現況。但這也只是影片的背景，實則內容仍在表現一個異類深情者，一個永遠要被社會既定觀念排斥的浪漫人物。

在《憤怒》片中對神祕力量的負面描寫恰好與下一部《復活》相對，前者描寫的屬於主觀的愛情，它自由心証；後者呈現明確的宗教之愛，需要努力勸說。《憤怒》所描繪的情境與《貞德》再相似，也決非對後者的一次回應，她仍是一個消極的深情者，能以神秘力量去除真情結合的阻礙，卻無法真的向至愛報復，犧牲是唯一可以保存純粹愛情的手段。於是影片那兩種對比性的氣氛—開闊的郊外對立起窒礙的封閉室內，消極深情者還得依賴短暫的戶外釋放情緒。


復活 Ordet (1955)

不過德萊葉似乎有意延續外在環境的裡／外對比性，象徵人物內在的開／闔，雖然當他再執導筒又是十年後的事。二戰也落幕了，1954年拍攝《復活》，德萊葉再次訴諸寓言式題材，引領觀眾重拾一份真誠的信仰觀，算是對於長期處於存在主義的自我探索世界中，一道便捷且熟悉的門。同樣以異類深情者為主要角色，以那位「失智」男子來描繪新的耶穌形象。

在德萊葉與年輕攝影師的開發中，展現了無比精美的攝影影像，同時也開發了德萊葉最後兩部影片經常使用的迴旋攝影機運動。如果說雷諾瓦在《朗基先生的罪行》一片中以將近360度的攝影機運動作為全片的修辭處理旨在將影片中透過報社人員所指涉的無產階級化入一個大群體中，那麼《復活》片中的大角度搖攝則像是將現實時延與空間對立起心靈展現時所滯留而渙散的時空。但在這份閒逸中有一份純真在裡頭，不管是小兒子不顧教派不同的戀愛、小姪女的天真（雖然她要到母親難產之際才有主要戲份）、英格的直率以及那個以上帝使徒自居的二兒子。

原片名Ordet意指「語詞」，所以不管中文片名取做《復活之日》或《復活》多少也窄化了影片的題旨。在本片中，語詞，出乎意料的，卻是充滿分歧的意義，在正常與非理性的人之間、在正常人但信念不同的人之間，最後的交流，還要透過神蹟的顯示才得以完成，達到溝通。而這份不可訴諸語言的體悟，是需要純真、打破一切既定觀念的純真來啟動。

在這份靜謐中，德萊葉卻展現了一種積極的心靈意向。瑞典大師柏格曼在接受訪問時，曾表示過他處理了德萊葉沒做到的事情，可問題是，柏格曼的積極面向顯然與德萊葉對於信仰的積極態度全然不同。兩個站在不同語境中表現的文本，如何找到共通的語言呢？如果兩個人同屬於有神論的存在主義，柏格曼強調的是個人本體的再發現；而德萊葉則強調人的自由意志的呈現。如果柏格曼問：上帝是否存在？德萊葉會回答：信仰，信仰。就像柏格曼後來在《處女之泉》中自己提出的答覆那樣。


葛楚 Gertrud (1964)

接著，又是十年過去了。德萊葉總算得以在1964年拍攝他最後一部作品《葛楚》，而他的彩色版聖經的拍攝計畫卻始終沒有落實。或許他發現了當時以及將來的人們無須這些說教性的依歸，他放棄再以宗教熱情來表現意念，他也不碰觸寓言了。這回，他直接訴諸共感經驗—愛情。藉此，德萊葉可以較輕易觸動觀者的共鳴機制，雖然他以一種極度安靜的表現手法完成。在《復活》裡的弧線情動力，到了《葛楚》中則化為積極的畫外空間，既有「相對畫外」，更多表現了「絕對畫外」（請各位讀者順便參考本網誌中那篇關於黃建宏先生對於德萊葉講座的筆記）。於是人物那飄渺、交集不了的眼神，並非只是切合於舞台形式（這部影片改編自戲劇劇本），同時也在於不同情感投入的無法溝通情境中，無法視線交錯的窘境，人物—主要指葛楚得積極向遠方尋求僅有心靈可以企及的空間。

就在這樣一個通俗情節中，德萊葉完成其圓滿的計畫，但他的意猶未盡，卻使影片最末增加了一段雖未真的破壞整體但算得上多餘的結語，提早為他自己蓋棺論定。但在與《復活》相同攝影師的無光源散射與特異的背聚光手法中，逐漸褪到片末交錯光影中的儉樸家居場域，實在是美得無以倫比，仍因而滿足了也意猶未盡的觀眾。




2007 台北電影節 6/22~7/9　Gertrud 有 Vitti 的原型！